Marcel Marois : Les fibres de l’histoire

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Mona Hakim, Commissaire

 

Les œuvres de l’artiste licier Marcel Marois sont comme des palimpsestes. Dans l’épaisseur des points tissés, chaque strate en cache une autre, comme si les couches profondes de la mémoire cherchaient à remonter à la surface. L’histoire – autant celle de l’art que celle du médium textile lui-même – disparaît et réapparaît, brouillant les modes de lecture de ses récits. La nature, précaire et porteuse d’une réalité sociale, servira de fil conducteur. Une nature que l’artiste explore depuis les années 1970 à travers les tumultes de son histoire et ses systèmes de représentation. À cet égard, entre les œuvres abstraites Méphisto (1972- 1973) et Le territoire du vent (2010-2014), toutes marques de figuration naturaliste qui se sont manifestées dans l’intervalle ont progressivement été effacées, renforçant l’idée même de la perte. Les œuvres de cette exposition en ligne sont précisément regroupées autour des enjeux liés à la mémoire, aux clivages temporels et esthétiques et aux divers modes de production de l’image.

La particularité de l’art de Marois réside très certainement dans la manière de redéfinir de l’intérieur son propre champ disciplinaire, renouant fidèlement avec la tradition de la tapisserie et conciliant habilement passé, actualité et futur. Ainsi, dans le respect de la technique des Gobelins datant du xviie siècle, les renvois à la tapisserie de la Renaissance, et surtout à celle du Moyen Âge, sont mis à profit par l’usage de textes aux périphéries du support, de cadres intégrés dans le tissage de l’image, de stylisations géométriques, d’horizons clos, de fictions allégoriques et de références au bestiaire et à la nature. Si la narration demeure une constituante majeure de cette discipline séculaire, elle devient ici prétexte à une révision de ses propres référents et par le fait même à un questionnement sur la perception et l’interprétation du réel.

Dans une telle perspective, l’apport de la photographie devient un facteur éloquent. C’est que, depuis les tout premiers débuts, Marois a recours à des images tirées des médias électroniques qu’il manipule à l’aide de la photocopie et de différentes interventions picturales. Le contenu de ces images – du moins celles des années 1970 et 1980 – porte sur les animaux et les modes de vie humains menacés de disparition : baleines ou phoques échoués, hordes de caribous, barrages dans les territoires nordiques. Les références à la photographie répondent pertinemment au processus même d’apparition et de disparition, alors que la dissolution progressive des images file la métaphore d’un monde en voie d’extinction.

Outre la photographie, divers autres procédés formels joueront le rôle d’effacement. Parmi eux, les formats irréguliers des premières œuvres presque sculpturales, leurs fenêtres entrouvertes et leurs rabats similaires à des caches, comme dans Chasse aux phoques no 1 (1979); la structure en grille et en relief qui fractionne la composition ou repousse les figures aux périphéries dans Non-retour (1979-1981) et dans l’imposant Phoques en phase d’altération (1982-1984); de même avec la forme de manuscrit ou de retable du triptyque Ciel d’hiver : blanc, gris, bleu (1982-1984) qui fait se dérober les personnages tissés dans les pliures du support. À partir de 1986 les formes géométriques se font plus nombreuses de façon à accentuer le rôle d’encadrement. Œuvres charnières, Extrait d’une trajectoire (1986) et Passage interrompu (1986-1987) en sont de bons exemples et annoncent les abstractions à venir. Les animaux en fuite sont freinés dans leur élan par des châssis qui tiennent lieu d’espacement, de décalage, voire de fracture temporelle et narrative.

5. Seals in Metamorphoses

“Phoques en phase d’altération” 1982-1984, 230 x 488 cm. Laine, coton (trame) / coton (chaîne), Photo: Yves Martin. Collection du Musée des beaux-arts de Montréal.

 

En parallèle, Marois a modifié certaines de ses techniques. Hormis la substitution du dessin servant de canevas de travail par un grand format photographique, l’usage de fils de laine plus fins et de différentes valeurs a rendu chacun des points de la trame beaucoup plus apparents. Le passage de la photographie de presse à la photocopie puis à la tapisserie contribue ainsi à une plus grande pixellisation de l’image et conséquemment à une déflexion des sujets.

Traces d’impact

Cette période marque également l’insertion de textes tissés. Les mots prélevés dans les articles de journaux ont ici remplacé les légendes ou autres récits inscrits dans les tapisseries d’époque. Les textes décousus ou à peine visibles sont situés le plus souvent dans les marges, demeurent illisibles et ne renseignent en rien sur la nature de l’événement. Ce que ces bribes de mots éparses passées sous le filtre de la photocopieuse veulent démontrer, c’est le décalage entre la source de l’événement et son point d’arrivée, décalage qui crée une confusion, un doute quant à la validité de l’information.

Les œuvres aux surfaces de plus en plus embrouillées qui ont suivi maintiendront cette incertitude en accentuant non pas les événements-chocs prélevés de la presse, mais les traces de leur impact. C’est le cas de Leurs esprits s’enfonçaient désordonnés… (1988-1989) et Comme un souffle dans l’onde confuse (1991-1993), alors que des silhouettes d’animaux s’agitent nerveusement dans les pigments colorés et le granulé de la trame, préfigurant leur disparition imminente sous l’effet de ce qui semble être un déluge. Dans Espace- Combustion (1994-1995), Mutation-Temps : vert, noir, turquoise (1996-1997), Éclats- Lumière (1997) et dans l’impressionnant Miroirs-Turbulences (1997-2000), les indices d’une explosion, d’un feu ou d’un cyclone frappent comme une sorte de déflagration et viennent appuyer l’effet de tension qui finit par suppléer au réalisme des situations.

9. Their Spirits Sank, into Disarray

“Leurs esprits s’enfonçaient désordonnés…”, 1988-1989, 168 x 313 cm. Laine (trame) / coton (chaîne), photo: Yves Martin. Collection Loto-Québec, Montréal.

 

L’atmosphère a ainsi pris en charge le sens de l’événement, qui lui n’existe déjà plus. Ou peut-être n’a-t-il jamais existé! Ce corpus d’œuvres, on l’a dit, porte une réflexion sur nos croyances à l’égard de l’authenticité des images qui concernent non seulement les rudiments de la vérité photographique, mais aussi cet autre phénomène de banalisation et de perte que semble avoir engendré la surexploitation de l’image médiatique. On peut faire allusion ici aux procédés de reproduction mécaniques des artistes pop et plus précisément aux impacts de la série Mort et désastre d’Andy Warhol, dont l’accent volontaire sur les effets de la trame qu’il accentue dans ses sérigraphies met au jour les « artifices rhétoriques » de la photographie de presse1. La comparaison nous sert dans la mesure où elle révèle la position critique tenue par Marois au regard de l’expression de la tragédie, de la portée événementielle et de la saisie instantanée de l’actualité. Dramatisation et immédiateté, en tant que manifestations de l’oubli, ont ainsi évacué tout point de repère et de référence face à l’histoire et transformé radicalement notre façon d’appréhender les choses.

Temps composites

Au-delà de ces jeux sur les artifices de la représentation, la véritable portée critique des œuvres de Marcel Marois tient à leur pouvoir de déconstruction et à leur tentative de tisser une toute nouvelle histoire, une nouvelle surface dialectique constituée de chocs temporels, formels et matériels2. Car c’est bien dans la mise en relation du passé, du présent et de l’avenir qu’apparaît et disparaît ici le « phrasé de l’histoire », pour emprunter une expression à Jacques Rancière3. C’est aussi la relation entre des médiums – photographie, dessin, tapisserie, peinture – qui permet de parler de surfaces des chocs. Cette nouvelle histoire, constituée d’un formidable télescopage d’espaces et de temps hétérogènes, s’édifie point par point dans le long et méthodique travail de la haute lice. Un lent travail qui non seulement contredit le temps court de la prise photo, mais fait un contrepoids critique à l’immédiateté de la captation de l’information médiatique que les œuvres dénoncent en filigrane. Et sur cette surface dialectique où tous les plans de l’histoire s’entrechoquent – histoire de notre temps, histoire de l’art, histoire des disciplines -, « il n’y a pas une “ligne de progrès”, mais des suites omnidirectionnelles, des rhizomes de bifurcations4 » mentionne Georges Didi-Huberman. Dans les tapisseries de Marois, les sédiments de l’histoire sont ramenés sur un même plan frontal à partir duquel, dans un clin d’œil au modernisme, mais aussi au métissage postmoderne, vient s’aplanir tout continuum historique.

Il ne s’agit pas d’histoires figées, malgré les ruptures de plans, mais de récits et d’images en mouvement, sous l’action de métamorphoses, en continuelle transformation. C’est un autre sens à donner aux surfaces agitées et indéterminées, sous l’effet de la catastrophe, des œuvres. Pour donner à la vision et à la mémoire le temps de (se) reconstruire, de combler les trous de mémoire, il faut déconstruire, « défigurer » dirait Jacques Rancière5, pour mieux se perdre dans l’imaginaire.

Mémoire sensorielle

Aussi n’est-il guère étonnant que les œuvres datées de 1996 à aujourd’hui tendent encore plus nettement vers l’abstraction. À commencer par la série des sept Pluies dont Pluie : noir et jaune (1999), Pluie : jaune et vert (2000), Pluie : bleu (2000) et la série des Scènes (2001-2003). Des œuvres de plus petite dimension, au format carré qui redouble et encadre le carré du dedans (on pense ici aux précédentes Mutation-Temps) et dont l’accent sur leurs propriétés géométriques, minimalistes et autoréférentielles ravive la posture formaliste avec laquelle l’artiste est demeuré fidèle. Ce qui retient toutefois l’attention dans les Pluies ce sont le scintillement de leur fenêtre centrale occasionnée par la vibration de stries verticales et la présence marquante de la couleur qui semble ici avoir retrouvé la lumière. Sous la succession serrée des rayures, difficile d’identifier les fragments de forêt prélevés initialement de photographies de paysages tant une sorte de balayage électronique les ont altérés. C’est plutôt le bruissement de la pluie ou le frémissement du feuillage que l’on chercherait ici à entendre. Quant aux Scènes, des taches d’aquarelle qui ont l’air d’avoir été déposées sur la surface (Scène no 2) contribuent à l’impermanence de la composition.

16. Rain - Yellow and Green

“Pluie: jaune et vert”, 2000, 37,5 x 40 x 4 cm. Laine (trame) / coton (chaîne) sur support de contreplaqué, photo: Yvan Binet. Collection de l’artiste.

 

Le parti pris plus sensoriel et lyrique des œuvres de cette période donne le ton à celles qui suivront. Depuis les quinze dernières années, l’approche conceptuelle et technique de Marois participe d’une expérience renouvelée de la tapisserie défiant les points de tension entre opacité et translucidité, entre matérialité et immatérialité. Averse Chromatique (2003-2008), Double Horizon (2003-2010) ou Le Territoire du vent (2010-2014) font preuve d’une gestuelle plus prononcée avec laquelle des giclures ou des motifs d’une grande fluidité semblent ruisseler entre les grains de la trame. Les références à la peinture sont indéniables – plus près cette fois de l’expressionnisme abstrait d’une Frankenthaler ou d’un Still -, et ne sont pas sans faire écho aux aquarelles sur papier qu’il réalise conjointement à son travail de licier. La connivence entre ses deux modes de création apporte un second souffle aux tapisseries et fait preuve d’un savoir-faire toujours plus remarquable de la part de l’artiste, alors que la technique de tissage est contraire à toute gestualité. En transposant la spontanéité des motifs du carton initial qui lui sert de modèle, Marois recrée une sorte de trompe-l’œil où surface tramée et surface picturale se confondent selon que l’observateur s’éloigne ou se rapproche de l’œuvre tissée, appelant, derrière le jeu illusionniste, à une nouvelle préhension de ses œuvres.

20. Chromatic Downpour

“Averse Chromatique”, 2003-2008, 256 x 305 cm. Laine (trame) / coton (chaîne). Photo: Yvan Binet. Collection privée

 

Penser l’avenir

Bien que l’espace lumineux et aérien ait aujourd’hui remplacé le motif de la forêt et les événements plus tragiques des œuvres figuratives antérieures, les préoccupations sociales initiales de Marcel Marois sont demeurées les mêmes. Elles expriment les histoires de notre temps, la lente altération du monde et le phénomène d’oubli dont elles procèdent. Elles invitent à penser l’avenir en remontant les fibres du temps, en tentant de donner forme à l’absence, aux réminiscences et à l’imaginaire, en reconsidérant, point par point, nos propres perceptions du monde.

Notes

  1. Vincent Lavoie, L’instant-monument. Du fait divers à l’humanitaire, Montréal, Dazibao, centre de photographies actuelles, 2001, p. 137. L’auteur y fait une étude approfondie sur les modalités de représentation de l’événement.
  1. J’invite à lire Janis Jefferies, qui a examiné attentivement les différents espaces de temps, incluant le temps narratif de la tapisserie, dans la production de Marcel Marois (Janis Jefferies, « Moments entrelacés », dans Marcel Marois, catalogue d’exposition, Saint-Hyacinthe, Expression, centre d’exposition de Saint-Hyacinthe, 1994).
  1. Jacques Rancière, Le destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 72.
  1. Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, coll. « Critique », 2000, p. 102. L’auteur s’est longuement attardé sur la notion de temps hétérogènes dans la saisie de l’histoire.
  1. Le terme défigurer chez Rancière signifie dédoubler une surface du tableau afin qu’un second sujet soit montré sous le premier. (J. Rancière, op. cit.,p. 89).